Есеји о књижевности

ФУТУРИЗАМ У ДЕЛУ РАДА ДРАИНЦА

УВОД

„Морал је коњ који је цркао на маратонским тркама...“

(Улис)

Када је у питању осветљавање присуства футуристичке поетике у опусу Рада Драинца (Радојка Јовановића), на самом почетку важно је напоменути да ово истраживање подразумева два могућа усмерења. Први извор Драинчевог футуризма могуће је сместити у Италију, у футуризам Маринетија, којем је претходило пустоловно и побуњеничко дело Француза Гијома Аполинера – обелоданитеља смрти симболистичке поетике и зачетника књижевне побуне, у књизи Алкохоли 1912. године. Другим извориштем поетике футуризма у делу Рада Драинца можемо сматрати руски футуризам. У овом случају, од велике је важности у обзир узети чињеницу да је после фебруарске револуције постојалала подела руског футуризма на: „десне, гласоноше демократских красота и на леве, који су чекали октобар и због тога названи бољшевицима уметности“ (Мила Стојнић: 96-98). „Бољшевик уметности“ био је и чувени руски футуриста Владимир Мајаковски, чији је утицај присутан у Драинчевом делу. Сходно томе могуће је претпоставити да се Драинац окреће овом виду руског футуризма, који подразумева: левичарско опредељење, анархичну оштру побуну, али не и индивидуалну корист и злоупотребу идеологије.

Поред споменутих узора позната су и имена других песника, који су утицали на стваралаштво Рада Драинца. Осврт на Драинчеве узоре дао је Миомир Милинковић у свом раду Раде Драинац и експресионизам, где уочавамо и имена попут: Јесењина, Вијона, Рембоа, Лотреамона, Скарона; у нашој књижевности: Дучића, Ујевића, Растка Петровића и других (Критичари о Драинцу: 407). Опсег Драинчевих узора велики је, па сходно томе као битнија одлика његовог дела истиче се својеврсни драинизам, односно књижевна идеологија драинизма.

АПОЛИНЕР, МАРИНЕТИ И/ИЛИ МАЈАКОВСКИ (?)

            На основу биографске чињенице, да је Драинац неколико година у младости провео у Француској, критика је са правом могла да претпостави утицај француске модерне поезије на његово стваралаштво, где се првенственои мисли на утицај Блеза Сандрара, Гијома Аполинера и Жана Артура Рембоа. Указивањем на непосредна Драинчева спомињања руског футуристе Мајаковског, могуће је пронаћи путоказ о томе колику је вредност и величину овај песник представљао у схватању поезије код Рада Драинца. Стојадин Костић у свом раду Владимир Мајаковски и Раде Драинац указује на неколико Драинчевих непосредних спомињања овог руског футуристе (Критичари о Драинцу: 446). Познато је да се директан сусрет Рада Драинца и Мајаковског десио у Паризу 1925. године, док у својим есејима Осврти Драинац два пута спомиње име Владимира Мајаковског. Раде Драинац 1934. године пише два посебна чланка о овом песнику: Фрагмент о смрти највећег савременог песника и Тако је говорио прави песник, а не социјални лажов. У другом од два наведена чланка Драинац ће своју судбину видети аналогно судбини Мајаковског, а као упечатљива реченица издваја се: „Мој случај је веома сличан Мајаковском, са разликом што ја још нисам извршио самоубиство“. Заједничко за оба песника јесте негирање вештачког изграђивања пролетеријата, као и разочараност крајњим и реалним исходом револуције. О утицају Владимира Мајаковског и поетике футуризма на поезију Рада Драинца, Стојадин Костић у споменутом раду каже: „Овде посебно треба истаћи да је Драинцу блиска поетика футуризма, коју, изгледа, није упознао кроз оне бројне манифестације и декларације италијанских и руских футуриста, него кроз њену поетску реализацију у стиховима Владимира Мајаковског, иначе и најталентованијег представника овог правца. Отуда у његовим песмама често фигурира урбани град, електрика, улице, авиони, фабрика, динамички вртлог, брзина, космичка пространства.“ (Критичари о Драинцу: 449). Поезија Рада Драинца носи у себи надвикивање, протест, надметање и бунт, што јесте одлика поетике Мајаковског, који се наручито издваја из „гомиле“, која је и у руском случају веома често умела себи да налепи етикету „футуриста“ или „футуристичко“, а да при томе то делање и нема поетичке везе са идејама футуризма.

УЛИС

            У поезији Рада Драинца, утицај Владимира Мајаковског наручито је присутан у збирци Улис, док се у збиркама Воз одлази, Две авантуристичке поеме, Човек пева и Дах земље уочава мање присуство футуризма (поетике Владимира Мајаковског). Прва песма из збирке Улис, под називом Град и његове живе силе сведочи о Драичевом панегиричком односу према „другу“ Мајаковском:

                        „И мада пролазност подједнакомсепсом разједа све што постоји

Живот је у зениту свих појмова најдивнији аероплан

Част Хераклиту другу Мајаковском Шелију и Гоји

Најдивнији споменик је један априлски дан“

(Лирика Драинац: 245)

У овој песми Рада Драинца примећује се оштар бунт, са алузијом на октобарску револуцију у левичарском смеру руске авангарде. У последњем строфоиду исте песме присутни су мотиви хладног гвожђа, бетонираних ровова, али и мотив побеснелих октобарских јабланова. У песми Опус N^o 111 Драинац бунтовнички и громогласно проклиње градове, беседе, говоре, речи и погледе потенцијалних издајника једне, за песника поштене идејне мисли и револуције. У песми Раде Драинац жели исто што и Мајаковски, па на овом месту долази до поистовећивања са овим песником:

                        „Проклињем градове на чијем бетону цвета балега!

И као Мајаковски желим да их залогаји хлеба сагоре.

У њиховим здравицама о човечности и пацифизму

вуку се подмукле замке.

У диму њихових речи има невидљивог отрова.

Њихове доброте личе на зубе хијена

И у њиховим благим погледима вребају стреле

издајства! “

(Лирика Драинац: 253)

Слика усамљеног путника који куца на свачија врата, уз речи: „Друже, отвори!/ Човек долази.“ срећемо у песми Место коментара [I]. Песма указује на присност између друга и човека, који су у револту, бунту и у „новој историји“ која долази – јединствено и нераскидиво биће. У другом и трећем делу исте песме присутне су поетске слике „спасења човечанства“, које ће бити описано од стране песничког субјекта. Следи слика „човека у улози утканог црвеног конца у густим редовима“, који ће кројити и писати историју, епоху, која у футуристичком смислу представља „највећи херојски еп“. (Лирика Драинац: 255-257)

Песма Место тестамента такође поседује помен имена Драинчевог књижевног и идеолошког узора – Мајаковског, у контексту јединог постојећег и чврстог разумевња у облику даха и надахнућа, које једино може долазити од хуманистички интониране стране живота, од стране „другова“:

                        „Сва моја заоставштина, другови!

Ви који сте ме разумели,

Ви који ћете ме разумети,

То је дах који ће вечито живети међу људима,

Од кога је Уитмен створио поезију другарства,

Који је Мајаковскоме развејао срце на све четири

стране света

И који симболизује заставе које никад не мењају боју.“[1]

Исти мотив топлог даха запажамо и у последњем строфоиду песме Место тестамента, где је реч о заоставштини за будућа („future“) покољења, која се креће од „топлог даха“, па све до „пепела тела“.

У насловној песми Улис такође се оцртава утицај Мајаковског, где се Драинац поистовећује са Мајаковсковом уличном беседом:

                        „Као друг Мајаковски певам по улицама

Идем!

Пролазим!

Прозори скидају шешире.“

(Лирика Драинац: 263)

У песми Улис, условно речено, присутна је и права маринетијевска милитаризација и слављење рата као једине хигијене света. О томе сведочи смена поетске слике песника вешалима и шиваћом машином, у улози највеће песникиње, а књигу која симболише културу, према речима песника, треба оковати клиновима. У целокупној збирци Улис Драинац користи слободан стих, угледајући се на Гијома Аполинера. О утицају Мајаковског на Драинца, могуће је говорити и далеко изван нивоа форме. Поред песникове анархистичке обрушености на културу, песнике и институције, ту је јасан футуристички антагонизам према аристократском друштву:

                        „Треба унети панику лудачких кућа у све појмове данашњице

Извући тешку артиљерију на тргове!

И као канибали, непечену, појести сву аристократију.

Отворити очи!“

(Лирика Драинац: 266)

Песма Љубав, Марија, која је написана 1934. године, представља репрезент Драинчевог стваралаштва, када је био под највећим утицајем Владимира Мајаковског. Наслов песме упућује на јунакињу поеме Мајаковског Облак у панталонама. Као што је случај са Драинчевим неоромантичарским изливима емоција у поеми Афродитин врт, који су упућени његовој великој љубави и музи Меми, тако је и значење ове Мајаковскове поеме Драинац најпре исчитао као лирско и љубавно, а затим свој утисак преточио у своју песму, која не одступа од емотивних побуда Мајаковског. Лирски субјекат поеме Облак у панталонама дозива своју неостварену љубав – „Мария, Мария!“, а у Драичевој песми имамо подржавање истог позива са додатно интензивираном пожудом за љубављу:

                        „Љубав, Марија!

Она је створила заставе које се чувају као реликвије

И због тога у црвене боје!

И ја сам због ње у твоје месо зарио срце.

Љубав, Марија!

Љубав!

Љубав!“

(Лирика Драинац: 273)

У случају оба песника изражава се један исти мисаони и емотивни однос. Према речима Стојадина Костића, интензитет жеље и жудње претвара се у вапајућу молбу, која се код обојице песника остварује честим обраћањем Марији у вокативу, чиме се постиже већа експресивност израза. (Критичари о Драинцу: 449) Непосредно обраћање Марији у поеми Мајаковског понавља се петнаест пута, док је код Драинца присутно у дванаест стихова, при чему је љубав уздигнута на један, условно речено, за нијансу чулнији ниво. На примеру исте песме можемо споменути и метафоре, које код Драинца добијају једну нижу вредност, јер је реч о исфорсираном метафоричком низу, који не може имати подједнаку вредност, која је присутна код генијално искомпонованог Мајаковсковог метафоричког низа:

                        „Љубав, Марија!

Њом се опрашта на гиљотини!

У име њено нож се спушта у корице

Она улепшава друмове и за њу се подижу балкони!

Она процветава вртове Севиље

И за њу су грмели топови октобарске револуције“ 

(Лирика Драинац: 273)

Стојадин Костић запажа да је Раде Драинац усвојио Мајаковскову лирско-епску структуру, али таква места у његовој поеми остала су недограђена у систем, а уз то их одликује и „исфорсирана патетична интонација“. Потребно је напоменути и то да богоборачки мотив поеме Облак у панталонама код Драинца добија значење антипоповског мотива и борбе против црквеног морала, који је доведен у питање:

„Морал је коњ који је цркао на маратонским тркама.

Над глечерима облака данас лете авиони.

Радиотелеграфија данас покреће локомотиве.

Тиранију неба устрелио је брзометни топ

Зашто онда да не липше поп

И његов морал?“

(Критичари о Драинцу: 451)

Сличност поеме Владимира Мајаковског Облак у панталонама и поеме Рада Драинца Љубав, Марија огледа се првенствено у тематици, али не треба ни одбацити упадљиву сличност у језичком изразу, у појединим синтагмама, понављањима и слично. Ениса Успенски у свом раду Ерос у поезији Владимира Мајаковског и Радета Драинца истиче да не смемо избећи чињеницу о утицају француског надреализма на Драинца, са којим је био упознат и на којем се васпитавао, али је удео горе споменутог „даха“, односно „духа“ знатно примарнији, када су у питању Драинчеви узори.

(Критичари о Драинцу: 451-452)

КУБОФУТУРИЗАМ И „ЛЕФ“

            Као што смо напред напоменули утицај левог авангардног руског футуризма, односно кубофутуризма, највише урбаног који је карактеристичан за Мајаковског, присутан је и у другим збиркама Рада Драинца. За ближе одређење утицаја књижевног рада Владимира Мајаковског на Драинца, важно је позабавити се одредницом „кубофутуризам“. Познато је да авангардни футуристи стају на страну револуције, али претендују на монопол у књижевности, због чега падају под удар Лењинове оштре критике. Овај вид руског футуризма иступа против књижевности реализма и симболизма, желећи да програмски створе уметност нове техничке цивилизације. У поређењу са италијанским футуризмом руски футуризам губи наглашени урбани карактер и често истиче начело барбаризације уметности, у перу Хлебњикова, а његова социјална бунтовност доводи се у везу са револуцијом, првенствено у перу Мајаковског. Оваква борба подразумевала је нов уметнички и језички израз, као и нов облик речи, па ће Мајаковски увести неологизме и вулгаризме, а Хлебњиков ће чак отићи до ивице смисла у језику, у тзв. заумни језик. Различите облике такозване примењене уметности и књижевности, која обухвата сваки сегмент живота, Мајаковски ће ширити и пропагирати у оквиру опредељења  за ЛЕФ (Левий фронт искусства), на чијем челу је стајао.[2]

            Овај кратак осврт на леву оријентацију руске авангарде важан је, јер је управо ова стваралачка пракса одиграла велику улогу у формирању поетичких начела Рада Драинца. Представници социјалне литературе нису прихватили Драинца као свог песника, јер се платформа њиховог покрета темељила на јасној револуционарној идеологији. Таква идеологија, истиче Миомир Милинковић[3], зазирала је од драинчеве егоцентричне разбарушености која би се тешко уклопила у њена оштра и једносмерна догматска опредељења. Драинчеву поезију данас не би било могуће посматрати као велико и непроцењиво благо, да је у било којем тренутку ушла под „шлем“ идеологије, коју данас видимо само као давно пропалу и излизану догму.

ЧОВЕК ПЕВА

            У Драинчевој збирци Човек пева из 1938. године, у многим песмама постоје наноси футуристичке поетике, а као пример издваја се песма Ослобођење прометеја, у којој доминира мотив бега у слободу и ослобођења од људских несрећа и недаћа. Песников футуристички бунтовни дух доминира овом песмом, а кључан је мотив пута и путовања, који јесте карактеристичан за Драинчеву хипнистичку идеологију писања, али и погледа на живот и свет уопште. Лирски субјекат ове песме не жели да остане међу оним покореним и плашљивим људима, односно међу „погледима“, већ ће громогласно дати до знања свима, да „погледи мртвих нису мртви погледи“ и да постоји „он“ који ће својим ногама отићи напред и у боље сутра.

            „Нека људи своје главе побеснелих паса шетају просторима!

Нека све у њиховом гњилом сну буде меко као хлеб,

Ја ћу да се ослободим крварења над бескрајним несрећама...

(...)

Из ове крваве магле у којој су се изгубили сви плашљиви погледи,

Ја желим ноге да извучем,

И да запевају друмови

Којима намеравам да пођем.

Ја нећу тај крвави хлеб којим се кукавице у мом веку хране...“

(Лирика Драинац: 300)

Поред споменутих Драинчевих дела, важно је напоменути да трагови футуризма постоје и у другим књигама, као што су: Еротикон, Дах земље, Две авантуристичке поеме и др. Поред Улиса, једна од таквих Драинчевих књига јесте Воз одлази из 1923. године.

ВОЗ ОДЛАЗИ

„Град је крематориј за невине душе“

У Драинчевој збирци Воз одлази примећују се снажни изливи беса, незадовољства, бунта, револта, али са друге стране и насловни мотив, који сугерише немогућност поласка и промене, што даље указује на нихилизам и меланхолију у истој збирци. У првој песми Моји стихови за ваш рођендан у првом стиху: „Отићи ћу бунтовно у свет да велике снове на станицама посејем...“ указује се на песникову одлучност за променом, и за ширењем нових идеја свуд по свету, и то баш на станицама возова, које су гранични простор одласка и повратка, односно неминовне промене. Драинчева збирка носи наслов Воз одлази, па је положај песника јасан, дакле, стигао је до те границе, али сада други одлазе у возу, а он загледан у „потиљак“ воза остаје „осамљени песник у великом свету“:

„Овде је небо моје

Овде је љубљена Топлица

                        Можда изнад крвне меланколије ничега нема

                        Јасно ми бива колико је велики песник у свету осамљен“.

У последњем строфоиду песме Моји стихови за ваш рођендан песник као да са читаоцима дели снажну вулканску ерупцију и набој у емоцијама, где све „пуца и пршти као усијана магма“. Ово поређење изведено је због песниковог инсистирања на екскламативном изразу:

                        „У свет у свет!

На тргове комађе душе да оставим као барјак заразе

Ништавност свега у афишима да означим

Скретнице све да преместим за фаталне сударе

О бескрајна песмо на платоу отроване свести“

(Лирика Драинац: 106)

Песма као главно оружје песника има атрибут „бескрајна“, попут оног Црњансковог „бескрајног плавог круга“, што сугерише даљину, али проблем је што код Драинчевог „бескраја“ влада велика угроженост „отрованом свести“. Друга песма из збирке под насловом Воз одлази садржи неколико важних места, када је у питању Драинчев футуризам. Четврти строфоид ове песме садржи мотив воза који измиче пред младим лирским субјектом, где је све обавијено велом немогућности одласка, у живот, који у Драинчевој, као и у Мајаковсковој визији јесте промена ка бољем и „квалитетнијем“ пролетерски уређеном свету.

            „Кад ме душа боли да главу спустим на дојке неке пропале девојке“

            И цео живот у мрки димњам горко да оденем

            Но чудно је само то у мојој младости:

            Увек на страницу приспем кад воз крене.“

(Лирика Драинац: 108)

Мотив недокучиве железнице срећемо и у последњим стиховима из пера Антуна Густава Матоша, у песми Нотурно, где се каже: „Железницу гута већ даљина“, што упућује на воз који заувек одлази, тј. на немогућност одласка у оно будуће, у Maјаковсково и Драинчево „future“.

            „Опашће лишће по трговима и новине ће огласити јесен.

Поред афиша или у чађавом кафанском куту

Гледаћеш моју дугу сенку у блату октобарске таме

И болно ћеш стискат мале руке у зимском капуту.“

(Лирика Драинац: 113)

Митив тргова типичан је за стваралаштво Владимира Мајаковског, јер управо на трговима песник успева да јавно огласи људима своју мисао, али на примеру песме Воз одлази јасно видимо да су Драинчеви тргови покривени лишћем и велом јесени. Ово нас упућује на чињеницу да је и сам песник утопљен у јесењу природу као сенка, што му не дозвољава да активистички и побуњенички проговори. Време Драинчеве јесени додатно је прецизирано и смештено у месец октобар, а блато и тама неминовно сугеришу разочарање у револуцију, и у исход који ће она донети. После цитираних стихова следи стих: „Град је крематориј за невине душе“, који говори о отуђености и угрожености јединке у хаосу града, који човека прождире попут монструма.

Раде Драинац јесте несрећни песник, који се идеолошки непрестано ломи, и због тога у сваком погледу страда. Са једнe стране стајао је Мирослав Крлежа и његово залагање за аутономију уметности, док је на другој страни био Јован Поповић и покрет социјалне литературе, а у свему томе Раде Драинац није имао шта да изабере, већ само да крене својим током, који јесте споменути хипнизам – књижевни леви ток и све заједно јединствени и непоновљиви спој – драинизам.

„Доста са мртвим линијама на папиру,

које занимају богате даме по зеленим будоарима,

доста са механичком музиком, без израза,

динамике и без мало експресије...

Дајте нам мало грозе, мало свемира – ужаса –

мало ваше крви, да се види бар један конац голе душе.“

       (Раде Драинац, Програм хипнизма)    

ЛИТЕРАТУРА

-        Критичари о Драинцу: Критичари о Драинцу, приредио Гојко Тешић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1999.

-        Лирика Драинац: Лирика Драинац, Сабране песме 1, приредио Гојко Тешић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1998.

-        Мила Стојнић, Руска књижевност двадесетог века, Завод за издавање уџбеника, Сарајево.

-        Модерни правци у књижевности, приредио Радован Вучковић, Просвета, Нолит, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1984.

-        Речник књижевних термина, група аутора, Нолит, Београд, 1985.

---

[1] Ibid, стр. 274, подвукао Милан Громовић.

[2]Речник књижевних термина, група аутора, Нолит, Београд, 1985, одреднице под називом: „кубофутуризам“, „леф“ и „футуризам“.

[3]Миомир Милинковић, Социјално-протестна црта Драинчеве поезије, у књизи: Критичари о Драинцу, приредио Гојко Тешић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1999, стр. 396.

Војислав Деспотов

ПОЕЗИЈА И ПОЕТИКА ВОЈИСЛАВА ДЕСПОТОВА

(Есеј је први пут објављен у књижевном часопису Улазница (2012), 

који објављује Градска народна библиотека "Жарко зрењанин" у Зрењанину )

САЖЕТАК: У тексту се отварају могућности о критичким интерпретацијама поетике и поезије Војислава Деспотова, при чему се нагласак ставља на стварање новог језика у поезији, на однос према експерименталној (неоавангардној и постмодерној) традицији 20. века, (која укључује и визуелну поезију) као и на везе са аутореференцијалним исказима: О својеврсном џезерски уланчаном стиху и о постапокалипси као јединој извесности савременом човеку. Поетика нашег песника доводи се у везу са филозофијом Освалда Шпенглера, са деконструкцијом Жака Дериде и са ставовима његових савременика. Текст обухвата анализу неколико песничких  збирки Војислава Деспотова, као и неколико песникових аутореференцијалних исказа.

КЉУЧНЕ РЕЧИ: Војислав Деспотов, коси језик, песма, визуелизација, деконструкција, традиција, рецепција, џез, постапокалипса.

ПОЕТСКИ СВЕТ

Идејно мишљење о критичкој интерпретацији поезије и поетике неког песника, често може пратити мисао о објективним и релевантним могућностима проучавања књижевности уопште. Свеукупни осврт на проучавање књижевности у нашој науци о књижевности изнео је Петар Милосављевић у књизи Методологија проучавања књижевности. Милосављевићев приступ књижевном делу огледа се у разоткривању вишезначног logosа књижевности: „Проучавање књижевности можемо да дефинишемо као откривање (осветљавање) logosа књижевности, односно књижевног уметничког дела: онога што у књижевности значи ред, поредак, закон, суштину, везу, однос, што је, дакле, супротно од случајног, небитног.“ (Милосављевић, 1985: 92) Милосављевић истиче да logos у књижевности може да подразумева много тога, почев од интертекстуалности, поетичких синкретизама, па све до уврежавања веза: аутор-дело-читалац. Значења древне грчке речи logos многобројна су, али, поред осталих, за ову прилику потребно је издвојити једно – „оно што је у основи света... божанска стваралачка снага“ (Клајн, Шипка, 2010: 722) Поетика једног песника може се сагледати као структура извесног поетског света, који је изграђен на темељима комуникације, на релацији песник:реалан свет. Војислав Деспотов сакупио је велику стваралачку снагу, како би изградио свет у којем се језик третира као граматолошки[1] феномен. Плодоносан критички приступ богатој метафизичкој стварности језика у Деспотовљевој поезији, могуће је остварити освртањем на поетски свет са становишта деконструкције logosa (у значењу: говор) и свега што говор подразумева у структуралистичком погледу (види: Милосављевић, 1985: 383). Пажљиво дозирана Деридијанска деконструкција логоцентризма (која се огледа у постапокалиптичком тону) у поезији Воје Деспотова, не само да не води у свеопшти нихилизам и у потоп смисла, већ доприноси изградњи аутентичне мисли о стварању постмодерног поетског језика и многобројних комуникацијских законитости, које он са собом доноси. Када је у питању познати непријатељски однос приче и информације, који је истакао Валтер Бењамин у тексту Приповедач, Деспотовљева поезија наизглед је на страни информације, која искључује „вишак смисла“ у књижевности. Различитијим и подробнијим покушајима ишчитавања Деспотовљевог поетског света, често исијава својеврсна „усменост причања“ недовољно испричане приче о стварању Песме (поетског света), што недвосмислено говори да је код нашег „џез-песника“ заступљен аутентични начин певања, који је на страни бењаминовске (усмене) приче.   

Комплексно песничко стваралаштво Војислава Деспотова заузима важно место у савременој српској визуелној поезији двадесетог века. „Визуелна поезија је специфичан облик изражавања који је резултат а) вербалних записа у којима је визуелни карактер текста надређен значењском, б) структура визуелних знакова, који су аналогни идеографском писму или неком другом систему знакова (алхемија, магија, математика, логика), в) произвољних, случајних и на индивидуалним правилима заснованих визуелних структура, које произилазе из поетског мишљења и деловања.“ (Речник књижевних термина: 777) Коришћење визуелизације поезије као додатног комуникацијског средства, у постмодерни често се гледа као на Ново у књижевности. Мултимедијализам јесте једна од одлика ове поезије, али би постојала могућност за непотрбно симплификовање непоновљиве вредности Деспотовљевих дела, уколико би се визуелном дало приоритетно место за критичарски посматрачки угао. Могуће је чути и оправдане судове о визуелизацији поезије као „ђавољој работи“, која само осиромашује значај исписаног текста. Као и сваки процес у уметности, и визуелизација често бива исфорсирана и крајње непотребна у непосредној близини писане речи. Ретки су примери прихватања богате традиције визуелизације текста у српској књижевности, која се сматра великим „ДА“ свету, а да притом нема ни речи о деконструкцији. Један такав пример постоји у тексту Ивана В. Лалића, Јефимијин дух и четири песме, Поезија и молитва: „Тако ми је пало на памет да Јефимијино ’Mољење Господу Исусу Христу’ написано као парцијална деконструкција–колаж делова текстова Симеона Новог Богослова и Симеона Метафраста–што ми можда даје право да вам предложим тезу о Јефимији као првом песнику српске постмодерне... С друге стране, Јефимијина поезија дошла је до нас у облику тканине, веза и гравире, у племенитом металу; није ли тако песникиња заслужила назив родоначелнице нашег мултимедијализма? Од искушења овакве деконструкције (или можда денивелације) малог, али тако драгоценог песничког дела Јефимије... (...) ...од нечастивог, дакле, искушења спасла ме је поновна лектира саме Јефимије.“ (Иван В. Лалић, 1997: 135) Лалић се у свом тексту даље базира на сагледавању Јефимијине похвале као молитве, сходно интенцији у поднаслову његовог текста.[2] Споменута „дозираност“ деконструкције у Деспотовљевој поезији првенствено се односи на књиге без, или са мало мултимедијалног експериментисања, док је књига (стрип) Дњижепта бибил зизра ухунт изостављена из овог критичког осврта (како би се избегло, Лалићевим речима изговорено: „нечастиво искушење“ и непотребно лутање у критичкој интерпретацији).

СТВАРАЊЕ НОВОГ ЈЕЗИКА

Војислав Деспотов објавио је следеће збирке поезије:

-        Прво тј. песмина слика речи (1972),

-        Дњижепта бибил зизра ухунт, стрип (1976),

-        Тренинг поезије (1977),

-        Перач сапуна (1979),

-        Пада дубок снег (1986),

-        Прљави снови (1989),

-        Весели пакао европоезије (1990),

-        Десет дека душе (1994).

У сабраним делима Воје Деспотова које је издала Народна библиотека у Зрењанину, постхумно су објављене следеће скупине песама:

-        Тетрапакао,

-        Да ли да притиснем play,

-        Кишобран,

-        Источно од (к)раја и

-        Из заоставштине.

Према мишљењу Гојка Божовића, приређивача Деспотовљевих сабраних песама „читати Деспотова то значи сусретати се са бескрајном духовитошћу и са језичком имагинацијом. (...) ...читање Деспотова од првих књига наовамо показује и развој једне песничке енергије и уобличавање једне поетичке воље“. (Божовић, 2002: 488) Војислав Деспотов својом песмом не бежи од традиције, већ ју активно укључује и апсорбује у своју поетику. Постмодернистичка поезија нашег савременог песника и писца свој темељ има у богатим поетичким експериментима неоавангарде. Стварање новог језика у поезији основна је одлика готово свих песничких збирки Војислава Деспотова. Дефиницију језика која, условно може одговарати Деспотовљевом песништву дао је Освалд Шпенглер у свом делу Пропаст запада: „...људи поседују још микрокосмичку анималну животну страну будног бића, осећања и разумевања. А онај облик у коме будно биће једног појединца ступа у однос са будним бићем осталих, ја називам ’језик’ који пре свега и није ништа друго него несвесни животни израз, доступан чулима, који се постепено развија у свесну ’технику саопштавања’ и који почива на сагласном осећању значења извесних знакова.“ (Шпенглер, 450-451) Језик ове поезије пробија изанђали говор хуманистичког смисла (у „пакленој европоезији“) и иде до имагинарних дубина „несвесног животног израза“, па и до саме границе смисла. На почетку књиге Весели пакао европоезије Деспотов манифестативно објављује: „Ћао певање; мртво мишљење“, али то не мора значити да је данас немогуће писати (певати) поезију, већ да је потребно изместити говорну позицију из свих начина певања, који су видно и маниристички оптерећени традицијом.

ПОЕТИЧКО СЛЕПИЛО И ОТЕЖАЛА ЕГЗИСТЕНЦИЈА ПЕСМЕ

На првој страници песничке књиге Прво тј. песмина слика речи изречена је нихилистичка „посвета без посвете“: „(Један слепи песник)/Све ово није никоме посвећено/Ни нечему/Ни ничему.“[3] Даљим читањем показује се да је песник са одређеном намером, заиста „поетички слеп“. Богатство овог поетички и литерарно позитивног слепила указује на турбулентну и синкопирану језичку игру деконструисања визуелне имагинације, у којој се расправља о истостима и о сличностима. У прве три песме: Реч, Песма и Слика налазе се само ове три речи, са знаком једнакости на крају песама. Форма ових песма је лако уочљива: четири катрена, што указује на директну полемику и потирање традиционалног устројства стиха, јер је садржина потуно неодговарајућа изабраном формалном моделу. Стих Војислава Деспотова није само слободан стих, већ је реч и о постмодерној џезерски интонираној стихотворачкој (Деспотов би рекао: „машинској“) делатности. У наставку књиге налази се низ песама са мотивом цепања (Неразумевање, Певање и Цепање), што може изнова упућивати на деконструктивистичку особину песништва Војислава Деспотова. Проблем дефинисања песме даље сеже до семантизације песме као црте. Наиме, као кључна особина песме и песништва, на иницијативу аутора издваја се „цртност“. Деспотов искључује текст, словне и остале интерпункцијске ознаке, опредељујући се за црту, која је једнака песми: „Реч песминог песника/цртна је и ––––/песма је –––– и ново/себисвојна вест (...)“. (Деспотов, 2002: 19) Изанђалост и истрошеност речи „песма“, дата је непосредно–у насловима песама у првенцу Војислава Деспотова понавља се близу двадесет пута.[4] Ова чињеница указује на својеврсну могућност аутопоетичке потраге за стваралачким смислом или на истицање немогућности проналажења места за песму (у традиционалном смислу[5]) у преплављеном „џезерском“ космосу поетика. Многобројним насловима Деспотов упућује читаоца да песма у данашњем духовном/физичком простору не постоји: Простор собне песме, Где је песма, Шта речи зову?, Неке особине песме. Изкључивост и високу негацију ране песме Воје Деспотова, која се сводила на једино извесно „Не“, приметио је и Гојко Божовић: „Песниково поетичко знање у књизи Прво тј. песмина слика речи јесте поетичко знање о ’не’... Тамо где је ’не ’, тамо је место раних Деспотовљевих песама. ’Не’ је perpetuum mobile ове поезије“. (Божовић, 2002: 491-492) Божовић даље тврди да колики год ниво Деспотовљеве неоавангардистичке поетичке негације био велики, песма ипак поседујe основни семантички минимум. У поезији неоавангарде довољан семантички минимум може представљати чин авангардне побуне, који као такав изграђује одређен предметни свет песме.

Књига Прво тј. песмина слика речи читаоца наводи на ауторов став о негирању песме, али наглим заокретом, већ на половини збирке, читалац може стећи утисак да аутор заговара тезу о песми као надбићу, које је присутно готово свуда, како у видљивом, тако и у невидљивом: У читаоцу, у песнику, на челу, напољу, унутра, испред, иза итд. Деспотов се диви општости коју производе речи: „Једном ћу написати: залутај само реч/можда већ сада: залутај само реч/али и диви се општости!“ (Деспотов, 2002: 27)

Као незаобилазну особину Деспотовљеве поетике неопходно је истаћи својеврсни есејизам о читавом предметном, непредметном, физичком и духовном свету. Наш велики песник радије би прихватио чињеницу да тај есејизам није уперен ни Нечему, ни Ничему, али његов песнички саборац Војица Решин Туцић тврди да је реч о „...незаустављивом есеју о постојању свега видљивог и невидљивог“. Као централну идеју есејистичког дела Деспотовљевог стваралаштва Војица Решин Туцић узима Деспотовљеву „идеју о заборављености човека на Земљи, о човеку као бићу заборављеном у дубинама времена, чије две трећине мозга нису искоришћене и које се саморепродукује попут киборга, чујући из космоса шифру, поруку која ће отворити давно закључана врата сврхе постојања.“ (Војица Решин Туцић, 2000) Прва песничка књига Војислава Деспотова, „сва је у знаку металитерарног ангажмана. Недвосмислена воља за укидање представљачког минимума показује се у ’посвети без посвете’ на почетку књиге: ’Све ово није никоме посвећено. Ни нечему. Ни ничему.’ Песма неће да говори никоме, она говори о себи. Пошто нема смислотворног рада у поезији, онда не може бити ни посвете у њој, ни смисла и заинтересоване употребе песничких речи, нити поезија може бити нечему посвећена. (Божовић, 2002: 490-491) Задатак који је песник себи поставио, гласи отприлике овако: Без смисла доћи до њега, без намере, доћи до мере, без потопа направити барку и сл.

ТРАДИЦИЈА И РЕЦЕПЦИЈА

Наслов друге песничке збирке  Војислава Деспотова–Тренинг поезије, посредно упућује на ауторов став према чину стварања, осмишљавања и домишљавања песме. Одмах се може помислити да је поезија тренирање, тачније, учестало смислотворачко понављање, које ће, временом, уродити плодом. Да у том покушају песник није сам, потврђује прва песма из Тренинга поезије–Поезија је покушај читалаца. Према ставу Воје Деспотова, поезију песник не може „тренирати“ сам, већ у друштву читалаца (слушалаца, доушника или посматрача). Из прве строфе сазнајемо да читалац желећи да се удружи са песником, ствара извесне „проблеме“, којих не би ни било без исте читаочеве намере. У строфи „b“ Деспотов истиче да песник „тренира“ поезију коју не познаје, док се у строфи „c“, у првом лицу говори о физичком (спортском) тренингу на стази од 500 метара, поред које су споменици великим песницима. У трећој строфи чин читања и веза са песницима традиције, условно речено хипердраматизована је. Стваралаштво великих песника подражава се само једним трчањем на стази од 500 метара, и то на паузи до ручка. Прво читање овакве песме упућује на висок степен ироније, док се дубљом анализом може доћи до другачијих хипотеза. Веза Војислава Деспотова са великим песницима у песми Поезија је покушај читалаца јесте некакав постмодернистички „трчалачки спринт“. У песми се указује хронолошки низ: читалац-песник-ја, где „ја“ указује на својеврсно одсуство духовне сфере приликом „тренирања поезије“. У трећој строфи песме говори прво лице, изричито у име некаквог спортисте, који ће великом брзином протрчати поред великих песника традиције. Прва песма Тренинга поезије у неким својим сегментима може да представља и глас критичара, а песма Љуштено реч-биће, есејистички сонет 1 у виду реплике износи глас есејисте у истој књизи. Есејистички сонет почиње дефиницијом језика: „Језик је дух плус материја/У књижевној пракси то је једно исто/Кад песнику нестане говора, компјутер/ лингве управља начисто. То чини да/став, чији укус горак, о величини/појма литература знатно се истањи. (...)“ која обухвата следећа три појма: дух, материја и компјутер. Књижевна критика је језик Деспотовљеве поезије са правом називала „коси језик“, на шта је могуће додати, да је поред језика косо сатканог од речи и филозофски дојам бића знатно искошен. „Реч-биће“ код Воје Деспотова полако престаје да постоји, а што је тренинг поезије интензивнији, тако је „реч-биће“ све више „ољуштена“ и осиромашена авангарда. Такву авангарду, према Деспотовљевим речима свако може да конзумира (пише и чита) са средњом школом. Оваквом претпоставком истиче се поетички нихилизам и у другој Деспотовљевој књизи, али не са намером за констатовање саморазарања једне поетике, већ за указивање на ауторово непрестано инсистирање на последњој егзистенцији песме. Извесна негација кретања кроз простор приказана је у песми Стојим на станици, док се у песми Време је учинило даје примат времену, које делује као виша инстанца над човеком.

Песма Стојим на станици  прва је песма из Деспотовљеве збирке Тренинг поезије која је у знаку неоавангардног изједначавања кретања са мировањем. Наизглед две немогуће и неизмириве категорије ступају у органско јединство, које може обезбедити само „широкогруда“ поетика, као што је поетика Војислава Деспотова. Кроз читаву песму смењују се глаголи кретања са једним глаголом мировања: „Шетам по перону/Стојим на станици/Отправник даје сигнал/Стојим на станици/Улазим у воз/Стојим на станици/Воз креће/Стојим на станици/Гледам кроз прозор вагона/Стојим на станици/Стижем на море/Стојим на станици/Купам се у плићаку/Стојим на станици.“ (Деспотов, 2002: 100) Опонент кретању кроз простор могуће је ишчитати из песме Време је учинило своје, у којој је време антрополошки свемогуће и немогуће у исти мах. Време као такво може само да учини „своје“, што је јасан маркер неоавангардног иронијског односа према познатој фрази: „Време је учинило: своје/Време је учинило: да заборавимо/Време је учинило: да остаримо/ Време је учинило: да праштамо/Време је учинило: да намирисан, орфички, с млитавим једрима у бедрима.“ (Деспотов, 2002: 101)    

ЏЕЗ И „ПОСТАПОКАЛИПСА ДАНАС“

Павле Живанов приликом састављања своје антологије савремене српске поезије, уместо предговора послужио се аутореференцијалним исказима сваког од заступљених песника. У овом цветнику савременог српског песништва заступљене су две песме Војислава Деспотова: Пишем песме и Мало речи, којима претходи неколико песникових аутопоетичких исказа: „У песми Пишем песме[6] једна песничка, оптимистичка изјава ’побеђује’ слабост и смрт и тиме потврђује стару истину о неуништивости речи, језика, текста... У другој песми Мало речи, начињен је мали таутолошки круг–формална средства описа једне мале песме главни су и једини предмет ње саме. Али, постоје и тиме производе сопствену стварност. То је мали џез. Осим тога, обе песме имају неку нескривену машинску обраду, правилност која отвара низ неправилних слика.“ (Живанов, 2001: 63) Војислав Деспотов имао је задатак да приложи објашњење уз две одабране песме–што имплицира хватање у коштац са „проклетством избора“, као и са муком „рефлектовања певаног“, како је указао Миодраг Радовић. (Исто: 287) Деспотов проматрањем своје поетике и аутокритичким објашњењима указује на две битне карактеристике његовог песништва: Вечни панегирички однос према свемоћној „речи, језику и тексту“ и „неправилна правилност“, која отвара једну сопствену „џез“ стварност. Деспотовљево експериментално поверење у језик присутно је у готово свим његовим књигама, док су ритам и метар његове поезије од самих почетака увек одговарали синкопираном и неуравнотеженом џезу, који свемоћном имровизацијом и изненадним солажама појединих инструмената, слушаоца одводи у једну „неправилно правилну“ џез стварност. Џез је музика непарног ритма, која остварује комуникацију са прастарим звуцима, оним преношеним „са колена на колено“, све до руке сакупљача и записивача, који ће их у својој поетици заробити. Поетика Воје деспотова наговештава својеврсно записивање и ослушкивање („машинска обрада“) усмене и писане традиције наше цивилизације, на чијем се, према речима Освалда Шпенглера „почетку краја“ данас налазимо. (Шпенглер, 2010: 23) На почетку краја наше (како Шпенглер истиче западне–античке) цивилизације живе јунаци Деспотовљевих дела, које сам назива „постапокалиптичким џезерима“. Хипотетички посматрано, наш велики песник поседује поверење у језик, па и у његову синкопирану оркестрираност џезерског ритма, али не и у свет у којем наша цивилизација живи време после своје апокалипсе: „Моји јунаци, као прави постапокалиптички џезери спадају у оне најтврдоглавије који никад не би напустили апокалипсу... весели пакао двадесетог века“. (према: Ђорђе Писарев, Весели пакао 20. века) Једна од важних особина поетике Војислава Деспотова јесте помирење са чињеницом да је апокалипса завршена и да „неочекиваном човеку преостаје самоорганизовање на језичкој и медијској територији језичким средствима. Преостаје, разуме се, и хедонистичко задовољство у тексту, мада пажљивији поглед открива да је реч о хедонизму у цивилизацијској изнудици“. (Божовић: 507) Поетика Војислава Деспотова наговештава став да се истина може откривати једино у језику, наручито постапокалиптичким тоном „дозиране“ деконструкције.

Литература

1.      Божовић, Гојко, Коси језик Војислава Деспотова: поговор у књизи: Војислав Деспотов, Сабране песме, Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин, 2002.

2.      Деспотов, Војислав, Сабране песме, Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин, 2002.

3.      Живанов, Павле, Орфејеве двојнице, Прометеј, Градска библиотека Нови Сад, Нови Сад, 2001.

4.      Клајн, Иван/Шипка, Милан, Речник страних речи и израза, Прометеј, Нови Сад, 2010.

5.      Лалић, Иван В, О поезији, Дела IV, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1997.

6.      Милосављевић, Петар, Методологија проучавања књижевности, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1985.

7.      Писарев, Ђорђе, Весели пакао 20. века, у часопису Време, број 473, 29. јануар 2000.

8.      Поповић, Тања, Речник књижевних термина, Логос арт, Београд, 2007.

9.      Решин Туцић, Војица, Војислав Деспотов песник, у часопису: Војвођански гласник, година VI, број 78, Нови Сад, август 2000. 

10.  Шпенглер, Освалд, Пропаст запада, Утопија, Београд, 2010.

---

[1] Жак Дерида у својој књизи О граматологији инсистира на дисциплини која не постоји, али подразумева притуп језику са нагласком на: семантици, граматици (и антропологији). 

[2] Иван В. Лалић истиче да мултимедијализам није нешто најважније у Јефимијоном делу, али ипак указује на ту чињеницу, јер је сам био дубоко упућен у вредније литерарне законитости посмодерне.

[3] Сви стихови Војислава Деспотова наведени су према следећем издању: Деспотов, Војислав, Сабране песме, Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин, 2002.

[4] Осим стиха, песме и ритма, за Воју Деспотова истрошена је и цитатност и њена мегаломанска самоуслужна потрошња у готово свакој уметности. Деспотов и када цитира, чини то „посмодернистичким спринтом“ преко свих интертекстуалних (метатекстуалних и прототекстуалних) поетичких слојева.

[5] Песма писана речима и словним ознакама, на папиру, у стиховима или инконтинум, хипотетички посматрано, за Деспотова је истрошена и анахрона литерарна форма. Ову чињеницу потврђују многобројни „вербо-воко-визуелни“ експерименти које је песник често подражавао. Ова теза не говори о искључиво о певању на „не“ или о бежању од традиције, већ о изналажњењу адекватне форме и садржине у данашњем (како Димитрије Кантакузин каже „пошљедњем“) постапокалиптичком времену.

[6] У споменутој песми Стоји на станици, присутан је исти моделотворни принцип уланчавања мотива, како би се „победила слабост и смрт“. О мотиву смрти у песништву Војислава Деспотова могао би се написати засебан рад, али за ову прилику важно је напоменути мисао о смрти као слабој и победивој, из следећих стихова: „Смрт је слаба, кажем ти, смрт је слаба/И ништа друго него слаба за нас/Можада само за нас/Ето зашто волим смрт.“ (Војислав Деспотов, 2002: 272) Деспотовљев уланчани синкопирани џезерски ритам, може бити и својеврсни „рецепт“ за вечни живот, коз језик, уметност и књижевност.

ТРАДИЦИОНАЛНО И МОДЕРНО У СТВАРАЛАШТВУ РАДОЈА ДОМАНОВИЋА

(Есеј је први пут објављен у врбашком часопису Траг,  

година 8, књига 8, свеска 30, мај 2012, стр: 72-84)

УВОД У БИОБИБЛИОГРАФИЈУ РАДОЈА ДОМАНОВИЋА

Радоје Домановић потиче из учитељске породице, па се и сам, после завршене Велике школе у Београду, одазвао позиву наставника. Из државне службе је често отпуштан због свог демократског политичког ангажмана, али то није угушило професионални и публицистички Домановићев чврст рад, као ни његово приближавање књижевној боемији тадашњег Београда, окупљеној око приповедача Милована Глишића и Јанка Веселиновића. Политички се ангажовао, а према мишљењу појединаца и „књижевно“, у борби за обарање тоталитарног режима Александра Обреновића, што се наручито огледа у сарађивању са листом Одјек. Уређивао је сатиричне листове Страдија, од 1904. до 1905. год., и Нови покрет 1906. године.[1] Постоји један непосредан исказ Јована Скерлића, који упућује на Домановићев стваралачки „обрт“ из идиличног(статично) у сатирчно(динамично), када је у питању Домановићев поглед на свет: „Дете са села, он је из почетка, под утицајем Јанка Веселиновића, гледао живот са идиличне стране; доцније, нервозан, раздражен, разочаран, почео га је гледати са одвећ црне стране“.[2]

Домановић је писац хумористичко-сатиричне приповетке, у којима све што се збива, остаје у границама реално могућег, што репрезентују приповетке: Позориште у паланци, Гласам за слепце, Не разумем и друге. У стваралаштво Радоја Домановића можемо уврстити и његове сатиричне приповетке са елементима гротескне фантастике, као што су: Марко Краљевић по други пут међу Србима и Размишљање једног обичног српског вола, и приповетке са алегоријско-сатиричном основом: Укидање страсти, Данга, Вођа, Страдија, Мртво море и др. Реалистична слика стварности умотана је велом сатире и приближена читаоцу приказом неке врсте имагинарног путовања, што представља генијално сковано огледало српске социјалне стварности тога времена. Уколико узмемо Домановићеву  Страдију за пример имагинарног путовања, јасно можемо уочити да наратор у овој причи путујући по свету, кроз јаву или сан, стиже у „условно“ непознату и далеку земљу, у којој царују абнормалне и парадоксалне социјалне, и шире гледано, за нацију егзистенцијане конвенције. Ову тезу потврђују примери награђивања, односно ордења, које људи добијају за ствари и гестове, за које се у свету „необојеном“ апсурдом, иде иза решетака, али и примери занимања и деловања државних службеника ове „чудесне“ земље, који се баве сасвим друштвено погрешним и марионетским делатностима.[3] Поред имагинарног путовања, као уводне вођице за улаз у анализу Домановићеве Страдије, о другим сегментима и аспектима ове Домановићеве приче, биће више речи у засебном поглавњу поднасловљеном: „Страдија као пример утопијског/дистопијског и актуелног“.

 Епоха реализма, у којој ствара Радоје Домановић, јесте епоха обједињавања уметничких искустава која су претходила, али и својеврсна најава нових форми и жанрова унутар уметничке прозе. Домановић ће се интересовати за маловарошку средину, и то за колективне нарави, неконтролисане себичности, трагикомичне илузије, економска и социјална раслојавања, као и судбину појединца и његову свакодневицу.[4]

У Домановићевим сатирама највећа грађанска врлина је ропска понизност пред представницима власти, а прихватање тортуре, или Домановићевски речено, „јахања“, од стране кметова и пандура, као и прихватање жига на челу, данас бисмо рекли „чипа у телу“, велики је понос и патхос парадоксалне националне (колективне) љубави. Ову критику колективне несвести српскога пука јасно ишчитавамо из Домановићеве приповетке Данга.

Док је Домановићева општа сатирична слика српског „грађанина“ усмерена ка приказивању јединке унутар вештачки компоноване животне идиле и благостања, где је одбачена свака могућност ризика, опасности или смелог покушаја, односно могућност индивидуално активног, или, нипошто, револуционарног деловања у друштву, слика коју граде челници глобализма и новог светског поретка отишла је за копље изнад. Неки нови Домановић XXI. века засигурно би, према нашем мишљењу, требао да обрати пажњу на политичке владаре света, који у свом „васпитавању“ и формирању „савремених грађана“ користе метод изградње потрошачког, такође колективно несвесног субјекта, али што активнијег и бржег у тој манији трошења, јер се, према њиховом суду, човек показао као врховни цивилизацијски ресурс. Можемо рећи да је „грађанин-роб“ код Домановића знатно слободнији у том свом пасивитету и трци за жигове, ордење и одликовања, од поменутог „демократски слободног“ грађанина нашег времена, којем због превеликог активитета „социјалне очи“ бивају склопљене.

Домановићеве сатире увек су убојите и кристално јасне[5], јер у својој алузивности он никада неће прикрити своје намере, а већ на самом почетку сатире, малим али јасним стилским маркером одгонетнуће нам позадину „чудесне земље“, што својеврсну експлозивност његових дела чини још јачом. Најрепрезентативнији пример колективне несвесне опседнутости вођом, или, како то наша усмена традиција терминолошки сведочи – „овном предводником“, јесте беспрекорни склоп сатире и алегорије у Домановићевој Вођи.

Важно је напоменути да је Радоје Домановић, као приповедач и сатиричар, последњи у низу рустикалних приповедача код нас, јер је од тридесет и пет година, колико је живео, целих десет година посветио раду на рустикалној приповеци, сатири, сентиментално-психолошким фељтонима, козеријама, критичким приказима, подлисцима, сатиричним есејима и бројним чланцима објављеним у часописима Страдија и, у већ поменутом часопису Одјек.[6] Поред ових листова, позната је и Домановићева сарадња у: Босанској вили, Делу, Звезди, Новој искри, Братимству, Бранковом колу, Српском књижевном гласнику и др., где је објавио велики број својих дела (око четрдесет), са неједнаком уметничком вредности. Савременици Радоја Домановића, Глишић и Веселиновић у то време су већ увелико досегли врх своје приповедачке прозе, а Лазаревић је 1890. објавио своју последњу приповетку Он зна све.[7]
 

УЗОРИ, ТРАДИЦИЈА И

 „ТРАЖЕЊЕ ПУТА“ РАДОЈА ДОМАНОВИЋА

Највећи успон и сатирички стваралачки домет Радоје Домановић остварује у најмрачније доба владавине Обреновића на тлу Србије, и према мишљењу Димитрија Вученова, реч је о периоду од свега пет стваралачки најпродуктивнијих Домановићевих година, од 1898. до 1903. године. Вученов ће радикално додати и то, да је период пре овог раздобља у Домановићевом стваралаштву, време својеврсне стваралачке припреме или тражења правог пута, а период сатире биће врхунац те стваралачке потраге.[8] Ова теза Димитрија Вученова послужиће нам као уводна у Домановићев ослон на традицију, као и у његово крајње несвесно интерполирање Новог и модерног, јер је, као што пише у наслову овог рада, Радоје Домановић свој стваралачки пут пронашао и обогатио како традиционалним, тако и модерним приповедачким елементима. Један од многобројних показатеља модерног у Домановићевом стваралаштву јесте једна општа, универзална и „самообновиво-актуелна“ уметничка вредност која одликује његове сатире. Ове снажно утиснуте уметничке вредности у Домановићевим сатирама потврђује присутност слика које су временски и просторно знатно шире и обухватније од површног гладања на предметни свет ових дела, који као такав подразумева само Србију под Обреновићима. Богатство поменутих слика шире се односи и на уметничко приближавање социјалних односа, стања и померања, потпуно универзално, и у случају других народа, средина и времена. Домановићева сатира даје нам сублимирану истину и универзалну есенцијалну слику стварности, јер се у њој сви конкретни животни подаци  претварају у слику-симбол, која даје општу слику и суд о стварности. Код Домановићевих савременика ово није био случај, јер су се они претежно базирали на фиксирању неке друштвене појаве унутар литерарног текста.

Осветљавање Домановићевих узора можемо започети освртом на пишчеву биографију, из чега ишчитавамо неколико важних момената који су пресудно утицали на његову традиционалну, али и модерну црту у  стварању.

ª         Домановићев антагонизам према Обреновићима потиче из устаничке традиције шумадије, јер је управо Милош Обреновић дошао главе многом устаницима, па и Павлу Цукићу, деди Радоја Домановића. Овај историјски податак нам говори о томе, одакле је део пишчеве мотивације да толики бес и огорченост на режим упакује у генијалну и моћну сатиру, као вид бунта;

ª         Као један од Домановићевих узора потребно је поменути и школу радикалских доктрина, која је делом утицала на његово дело;

ª         Београдска боемија осамдесетих година деветнаестога века заслужна је за присуство оштроумног хумора и анегдоте у Домановићевом опусу. Димитрије Вученов сматра да је управо боемија заслужна за Домановићево ослобађање од свих обзира, за полет његових сатиричких склоности и за оштрину у критици коју је упутио савременом друштву.[9] Моралитет, који се јавља код Радоја Домановића није традиционално филозофски етички систем, већ је реч о критици, или чак, осуди савременог друштва, које је владајући слој ослободило свих моралних норми и отворило му пут ка апсолутној моћи;

ª         Традиција анегдоте као полазног корена приповедања и традиција српске сеоске приповетке знатно су важне за Домановићево стваралаштво. Анегдота јесте приповедачка потка наших реалиста, попут Сремца, Глишића и Нушића, али код Радоја Домановића десиће се нешто ново за то време. На примеру Страдије можемо видети да је Домановић превазишао анегдотски начин причања, а према тврдњи Вученова, тај процес одиграо се потпуно спонтано, као излив велике стваралачке снаге овог аутора. У Страдији видимо само остатке анегдоте, односно анегдотске корене и сасвим кратко њихово трајање. Ову тезу потврђује и пример нараторовог сусрета са ордењем, код становника Страдије, као и сваки нараторов сусрет са министрима ове „чудне државе“, где се све да потврдити у реалним примерима. На традицију анегдоте упућује и фрагментарност приповетке Мртво море.

Радоје Домановић је на почетку свог стваралаштва, од 1893. године писао реалистичке приповетке из престоничког, паланачког и сеоског живота, али је у њима претендовао ка ослобођењу од тематике и наративности српске сеоске приповетке и према стварању модерније психолошке приче;[10] Традиционална карактеризација лика бива замењена модернијим поступком приповедања о друштву тог времена, а појединци су само плошни прототипи, заморци и дехуманизоване репрезентативне љуштуре. Димитрије Вученов истиче облик Домановићеве сатире као елеменат модерног, јер се унутар облика приповетке уочавају и неки други књижевни облици, који су уведени као подређени целини приповетке. Неки од тих облика су: легенда, мит, бајка, басна и анегдота.[11]

Постоји још велики број Домановићевих радикалних „скокова“ са традиционалног на модерно, о чему ће бити речи у поглављима која су у вези са Домановићевим модерним стваралачким елементима: дистопије, смеха, нихилизма, парадокса, дистинкције старо:младо/прошло :садашње, крај епског, јуначког и слободарског и долазак грађанског, неправедног и неприродног итд. 

"Вођа", наратор Момчило Мурић (снимак)

ДИСТОПИЈА КАО ЕЛЕМЕНАТ МОДЕРНОГ

У ПРОЗИ РАДОЈА ДОМАНОВИЋА

            Пре почетка осветљавања елемената модерног у Домановићевој прози, морамо указати на оно што је претходило у критичком мишљењу, када је у питању сатира Радоја Домановића, јер је, нажалост, ново читање његовог дела релативно скоријег датума. Неки вид ограничености у анализи сатире Радоја Домановића, присутан је већ од првог озбиљнијег рада на ову тему. Рад Богдана Поповића, Алегорична сатирична прича осветљава Домановићеву сатиру као творевину у којој се предмети увек црпе из савремене политике.[12] Богдан Поповић је Домановићево дело свео на алегорију политичке природе, па је тиме сваки даљи помак у тумачењу ове прозе прекинут и заробљен у кругу очигледне алегорије. Према Мишљењу Слободана Владушића, један од покушаја ширења херменеутичког поља читања Домановићеве прозе, извео је Синиша Јелушић[13], који је истакао нихилистичку перспективу ове прозе, што је веома важно, јер је, како Владушић тврди, управо нихилистичко искуство синоним за модерна времена. [14]

У светској књижевности можемо истаћи три најзначајнија дела дистопије: Јевгениј Замјатин – Ми, Хаксли – Врли нови свет и 1984., Џорџа Орвела. Књижевни жанр утопије можемо посматрати као жанр на међи између књижевне и социо-политичке студиозне литературе, док дистопија припада кругу фантастичне књижевности. Према мишљењу Николе Тодоровића, читаву књижевност можемо схватити као миметичку или немиметичку, тј. утопијску или дистопијску.[15]Дистопија подразумева две генеричке карактеристике: дистанцирање и трансцедирање, о чему говори Ферид Мухић у својој студији о негативној утопији, односно дистопији.[16] Према тврдњи Богуслава Зјелинског, елементе утопије и дистопије у стваралаштву Радоја Домановића први је уочио Радован Вучковић, у чланку Облици алегоријско-фантастичног и сатиричног приповедања у роману и приповеци из 1989. Године, што можемо сматрати једним од могућих почетака новог читања Домановићевог дела.[17] Потребно је поменути и другу, нажалост ограничавајућу Вучковићеву тезу, где се каже да је Домановић „искључиво“ сконцентрисан на политичке прилике у Србији, и да као сатиричар употребљава поступке претходника.[18]

Домановићева дистопија најближа је утврђеном романтичарском обрасцу негиране утопије, где постоји хронологија дешавања, што мало подсећа на функције бајке Владимира Пропа. Најпре се појављује „странац“, који је на путу, а притом се задесио у окружењу, којем ни у једном случају не припада. Затечени „странац“ јесте главни носилац и покретач радње, али се у даљем току дешавања у делу, као што је то случај и код Домановића, приближава осталим становницима утопије.[19] На примеру Хакслијевог дела видимо да дивљак еволуира у орвеловског Винстона Смита, који осећа унутрашњу побуну у својим сновима и сећањима, а при томе је обавезан чинилац исте оне структуре коју ће покушати да уруши. Пут дистопије на примеру приповедака Радоја Домановића, креће се од приповетке Укидање страсти до Модерног устанка. Можемо напоменути да се у најплоднијем периоду Домановићевог стваралаштва, од 1898. до 1903. појављује велки број приповедака са дистопијским елементима, што је показатељ да је управо његов рад почетак модерне српске дистопије код нас. Приповетку Мртво море можемо сматрати потпуном дистопијом, док је делимична[20] дистопија присутна у причи – Размишљања једног обичног српског вола, коју можемо упоредити са другом великом дистопијом Џорџа Орвела – Животињска фарма. Трагове модерне кафкијанске дистопије можемо наћи у причи Сан једног министра.

             Поред поменутих приповедака Радоја Домановића, дистопијски елементи налазе се и у Данги, Вођи и Страдији. У приповеткама Размишљања једног обичног српског вола и Сан једног министра присутни су и различити облици фантастике, као што је оноричка фантастика, дискурс басне или пандедерминизам, што је такође модерна одлика Домановићевог стваралаштва. Најзначајнија карактеристика Домановићевих дистопијских приповедака јесте њихова рудиментарност. Важно је напоменути да код Радоја Домановића постоји и контекстуална дистопија, што потврђује приповетка Марко Краљевић по други пут међу Србима, где књижевни лик функционише у контексту нових околности. Ове „нове околности“ јесу генерички импулс свих Домановићевих дистопија, и одликује их савременост, која је уништила сваки вид честитости и јунаштва, патријархалног морала и социјалних односа уобичајених за епоху на измаку. Савременост јесте својеврсна коб са којом се Домановић храбро хвата у коштац.[21]

Уколико упоредимо Веселиновићеву приповетку Хајдук Станко са Домановићевом Марко Краљевић по други пут међу Србима, видимо да у првом случају „remake“ Хајдук Станка даје једнодимензијалну визију садашњости, док се у Домановићевој причи види поглед у прошлост као идеалну, а садашњост у поређењу са њоме бива крајње апсурдна. И прошлост такође показује своју мрачну страну и своју алогичност, па долазимо до закључка да излаз ни не постоји. Безизлазност и нихилистичко виђење такође можемо сврстати у модерне елементе у Домановићевом стваралаштву. Још један генерички импулс код Радоја Домановића откривамо у случају Данге и Укидања страсти, где се савремени менталитет подробно осветљава тражењем узрока у променама које су задесиле српски народ.

Домановић поништава временске и просторне карактеристике, што је својствено свакој дистопији, у циљу аргументације беспрекорног функциониса-ња државног апарата и „савршеног“ друштва. „Не зна се тачно где је била та земља, како се звао народ у њој, али по свој прилици није у Европи, а народ се могао звати ма којим именом, само не Србима...“ (Укидање страсти)[22]. Писац утопије не претендује толико на информисање, колико на „васпитавање“. Нортроп Фрај скреће пажњу на то да аутори утопије по правилу описују ритуализоване радње и не баве се никаквим необичним догађајима, већ једино оним што се у измишљеној земљи свугде ради. Необична је једино чињеница да таква земља постоји, као и можда начин на који је наратор тамо доспео. У том смислу је интересантна композиција Домановићеве Страдије.[23]

Као што смо већ напоменули, једно од три највећа дела дистопије јесте Орвелова 1984., а директна веза Домановићеве Данге са овом књигом огледа се у спектаклу жигосања, који је сличан сцени Два минута мржње, у Орвеловом делу, како истиче  Слободан Владушић.[24] У Данги је јасно уочљива подела на народ, који је на једној страни и део је спектакла, и на власт, која жигоше и која је изузета из спектакла, што нарушава и деформише систем похвале и погрде. Спектакл као такав има једино улогу да потврди снагу власти. У делу Џорџа Орвела такође власт одређује коју слику на екрану треба мрзети, а коју треба обожавати, у двоминутном спектаклу којим сама управља. Орвелов појединац – „странац“ Винстон Смит, поставља себи циљ, да унутар масе и унутар самог спектакла самостално одреди кога ће похвалити, а кога ће мрзети, како би се на тај начин ослободио обезличавајућег дејства масе.

СТРАДИЈА КАО ПРИМЕР УТОПИЈСКОГ / ДИСТОПИЈСКОГ

И АКТУЕЛНОГ

            На самом почетку приповетке наратор се сећа читања „старе“ књиге из неког „измишљеног“ времена. У свету тајанствене књиге где је време заборављено, а место потпуно непознато, приповедач се служи мотивом путовања, који је типичан за утопијску књижевност ослоњену на просветитељску традицију Дидроа, Волтера и других. „Педесет година свога живота провео сам само у путовању по свету. Видео сам много градова, много села, много земаља, многе људе и народе, али ме ништа толико није зачудило као једно мало племе у једном дивном питомом пределу. Ја ћу вам причати о том срећном племену...“ (Страдија)[25].

            Жанр утопије повезан је са путописом, што запажамо и у Домановићевој приповетки, а веза се огледа у следећем: фасцинација новином, страст упоређивања, увереност да је на свету све могуће и вера у постојање раја на земљи. Као што је напред наведено, Домановићеву прозу увелико одликује дистопија, па сходно томе, свака радња у „земљи дистопије“ неће бити рационална и објашњива, као што је то случај са „земљом утопије“. У „земљи утопије“ „странац“ ће обавезно срести некога ко ће му открити то рационално, и помоћи му да се ослободи предрасуда које је донео из „старог света“, док је код Домановића, наравно, све потпуно другачије. У Страдији „странац“ долази из „земље утопије“, која је земља славних предака, и среће свиње и глупане-министре, становнике „земље дистопије“. Утопија као модел подразумева контакт реално(странац) : „земља утопије“(идеално), у којој живот тече крајње природно, спонтано и идилично. Домановићево перо „самлело“ је овај модел, па је сада „странац“ Утопљанин тај, који самоиницијативно улази у свет реалног, који има особине дистопије.  Дакле, у Домановићевом случају имамо ситуацију супротну од утопије: „странац“(утопија) : реално(дистопија).[26]   

            Уколико Страдију сагледамо са становишта беседе, приметићемо њену актуелност. Испразне приче, које су обојене лажним патриотизмом, зарад политичких циљева владајуће политичке идеје, Домановић доводи до карикатуре и апсурда. Наратор говори о некој „старој земљи“ у „давним временима“, где је стање духа у народу крајње алармантно и на рубу пропасти, али Домановићева алузивност увек каже да је некад=сад, па видимо да се ситуација константно не мења. Можемо додати да је стање духа у народу, један век после Домановићевог дела потпуно идентично, па је његова сатирична беседа – Страдија мултитемполарног карактера. У горе наведеном одломку из Страдије приповедач нам даје до знања да је реч о „срећном племену“, али беседом ће сви апсурди и негативни чиниоци у друштву бити даље продужени, па тиме увиђамо да је такво племе заправо несрећно друштво, у којем се не верује у беседу о истини, јер у њему нико ништа не чита и не уздиже се духовно.[27]

СМЕХ КАО ЕЛЕМЕНАТ МОДЕРНОГ

У ДОМАНОВИЋЕВОМ СТВАРАЛАШТВУ,

НА ПРИМЕРУ СТРАДИЈЕ

Стваралаштво Радоја Домановића обилује смехом, што чини његово дело додатно модернијим и комплекснијим, а слободно можемо додати и знатно вреднијим и актуелнијим. Према мишљењу Горана Максимовића, Домановићев смех исказује се на два преовлађујућа начина: кроз поступак комичног преувеличавања (карикатурално, хиперболичко, гротескно) и кроз поступак комичне инверзије (изокретања очигледних истина), остварен употребом фигура пренесеног значења, као што су: алегорија, алузија, еуфемизам, иронија, сарказам, персифлажа, пародија и парадокс.[28]

 Већ у уводном делу Страдије уочавамо парадоксални низ, који представља алузију на српску стварност тога времена, исказану кроз причу о неком давном „смешном“ времену: „У једној старој књизи читао сам чудну причу, а враг би га знао откуд мени та књига из неког смешног времена, у коме је било много слободоумних закона а ни мало слободе, држали се говори и писале књиге о привреди, а нико ништа није сејао, цела земља претрпана моралним поукама, а морала није било, у свакој кући пун таван логика, али памети није било...“. Заплет Страдије изразито је комичан, а висок степен смеха постигнут је хиперболизацијом изокренутог система вредности. Путник, односно „странац“, који путује по Страдији, најпре помисли и осети да је нашао земљу својих предака, коју је дуго тражио, али већ у разговору са рибаром сазнаје да је реч о земљи свиња и министара. Комични заплет се најављује визуелним сусретом путника са становницима Страдије, који су окићени килограмима различитог ордења, али је ефекат знатно јачи при појашњавању парадоксалних начина заслуживања одличја. Заплет Страдије постаје комичан хиперболизацијом „странчевих“ недаћа, које му се дешавају на његовом путу[29], јер је неокићен ордењем прошетао Страдијом, због чега је изазвао узнемиреност међу Страђанима. Најпре је саслушан и искритикован у полицији, а после је постао популарна звезда и јунак ове апсурдне земље, што смех доводи у кулминирајући положај унутар заплета.

Друга перспектива комичног унутар заплета Страдије, огледа се у континуираном контакту „странца“ и министара ове чудесне земље, где су комична хиперболизација и пренаглашавање изокренутог система вредности на врхунцу. Министри „пресавршено организоване“ Страдије веома су вредни, ангажовани и амбициозни, али само када су у питању прдмети који се у нормалном друштву не би тицали домена њихових „фотеља“. Сходно овоме, у министарству полиције интересују се за филологију, министар привреде бави се историјском и хеленистичком проблематиком, војни министар је миротворац итд. Потребно је истаћи и моменат гротескно-сценског спектакла, који проистиче из укрштена два диспаратна момента. Са једне стране је крајње комична замена банкара, који је требао да донесе спасоносни зајам за Страдију, шљиварским трговцем, а са друге стране имамо државно-црквену литију над кофером пекмеза. Ова сцена јесте последњи врхунац смеха у Страдији, и изграђена је од утисака појединаца у сусрету са поменутим „спасоносним“ кофером. Тако видимо карикиране реакције и усхићење код министра председника, поглавара цркве, па затим код готово свих становника Страдије, који долазе да поздраве „драгоценост од које зависи судбина земље“. Слика патетичног колективног заноса крајње је хиперболисана, чак до те мере да и болесници не изостају из овог спектакла, па су и они изнети из кућа, јер се срећа „смеши“ целој отаџбини. Након сазнавања стварног идентитета госта, долази до постепеног гашења ове усијане ватре, кроз крајње гротескну и трагикомичну ситуацију.  

КОРИШЋЕНА ЛИТЕРАТУРА

ü   Радоје Домановић, Сатире, Бранко Ђоновић, Београд, 1963.

ü   Јован Скерлић, Историја нове српске књижевности, Просвета, Београд, 1967.

ü   Богдан Поповић, Огледи из књижевности, Просвета, Београд, 1968.

ü   Димитрије Вученов, предговор у књизи: Радоје Домановић, Сатире, Будућност, Нови Сад, 1969.

ü   Југословенски књижевни лексикон, Матица српска, Нови Сад, 1971.

ü   Јован Деретић, предговор у књизи: Реалистичка приповетка југословенских народа, Нолит, Београд, 1978.

ü   Димитрије Вученов, Домановићева сатира као приповетка, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1983.

ü   Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1985, стр. 694-698.

ü   Ферид Мухић, Негативна утопија двадесетог стољећа, Загреб, 1986.

ü   Марија Џунић-Дрињаковић, Алегорија, гротеска и фантастика у делу Радоја Домановића, Зборник САНУ – Српска фантастика, Натприродно и неостварено у српској књижевности, Београд, 1989, стр. 383-392.

ü   Радован Вучковић, Модерна српска проза, Просвета, Београд, 1990.

ü   Синиша Јелушић, Нихилистичко значење сатира Радоја Домановића, Књижевно дело Радоја Домановића – ново читање, Зборник радова са научне конференције, Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Нишу и Студијска група за српски језик и књижевност Филозофског факултета, Ниш, 1999.

ü   Богуслав Зјелински, Радоје Домановић писац утопије и антиутопије, Књижевно дело Радоја Домановића – ново читање, Зборник радова са научне конференције, Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Нишу и Студијска група за српски језик и књижевност Филозофског факултета, Ниш, 1999.

ü   Радоје Домановић, Изабрана дела, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 2001.

ü   Милош Милошевић, Романтизам и реализам у српској и европској књижевности, Змај, Нови Сад, 2006.

ü   Слободан Владушић, Модерна времена у Домановићевој „Данги“, Зборник САНУ, научни скупови, књига СХХIII, одељење језика и књижевности, књига 19, Београд, 2009.

ü   Никола Тодоровић, Дистопијски елементи прозе Радоја Домановића, Зборник САНУ, научни скупови, књига СХХIII, одељење језика и књижевности, књига 19, Београд, 2009.

ü   Милош Ђорђевић, Реторика Радоја Домановића – Непроменљиве суштине говора и наше време, Зборник САНУ, научни скупови, књига СХХIII, одељење језика и књижевности, књига 19, Београд, 2009.

ü   Електронско издање Домановивеве књиге сатира, Мртво море, на сајту: http://www.ask.rs.

---

[1] Југословенски књижевни лексикон, Матица српска, Нови Сад, 1971, стр. 97.

[2] Јован Скерлић, Историја нове српске књижевности, Просвета, Београд, 1967, стр. 298.

[3] Јован Деретић, предговор у књизи: Реалистичка приповетка југословенских народа, Нолит, Београд, 1978, стр. 23-24.

[4] Горан Максимовић, Домановићева умјетничка проза, у књизи: Радоје Домановић, Изабрана дела, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 2001, стр. 8-9.

[5] Термин „јасно“ употребљен је у фигуративном значењу и односи се на површинску јасноћу алузија унутар сатире, што не подразумева баналност и јасноћу очигледног типа. Домановићеве сатире, према нашем мишљењу, јесу херметичније и вишезначније, као и много удаљеније од схватања да је реч првенствено о антирежимском књижевном бунту, што је био случај код већине српских критичара двадесетог века.

[6] Милош Милошевић, Романтизам и реализам у српској и европској књижевности, Змај, Нови Сад, 2006, стр. 297.

[7] Милош Милошевић, Наведено дело, стр. 297-298.

[8] Димитрије Вученов, предговор у књизи: Радоје Домановић, Сатире, Будућност, Нови Сад, 1969, стр. 7-31. 

[9] Димитрије Вученов, Наведено дело.

[10] Југословенски књижевни лексикон, Матица српска, Нови Сад, 1971, стр. 97-98.

[11] Димитрије Вученов, Домановићева сатира као приповетка, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1983, стр.27.

[12] Богдан Поповић, Огледи из књижевности, Просвета, Београд, 1968, 142.

[13] Синиша Јелушић, Нихилистичко значење сатира Радоја Домановића, Књижевно дело Радоја Домановића – ново читање, Зборник радова са научне конференције, Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Нишу и Студијска група за српски језик и књижевност Филозофског факултета, Ниш, 1999, 289.

[14] Слободан Владушић, Модерна времена у Домановићевој „Данги“, Зборник САНУ, научни скупови, књига СХХIII, одељење језика и књижевности, књига 19, Београд, 2009, стр. 376.

[15]Никола Тодоровић, Дистопијски елементи прозе Радоја Домановића, Зборник САНУ, научни скупови, књига СХХIII, одељење језика и књижевности, књига 19, Београд, 2009, стр. 217-231.

[16] Ферид Мухић, Негативна утопија двадесетог стољећа, Загреб, 1986, 91-92.

[17] Богуслав Зјелински, Радоје Домановић писац утопије и антиутопије, Књижевно дело Радоја Домановића – ново читање, Зборник радова са научне конференције, Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Нишу и Студијска група за српски језик и књижевност Филозофског факултета, Ниш, 1999, 262-270.

[18] Радован Вучковић, Модерна српска проза, Просвета, Београд, 1990, 185.

[19] Никола Тодоровић, Нведено дело.

[20] Делимичном дистопијом сматрамо приповетке из Домановићевог опуса, у којима су дистопијски елементи доминантни, односно централни.

[21] Никола Тодоровић, Нведено дело.

[22] Радоје Домановић, Изабрана дела, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 2001, стр. 245.

[23] Богуслав Зјелински, Наведено дело.

[24] Слободан Владушић, Наведено дело.

[25] Радоје Домановић, Сатире, Бранко Ђоновић, Београд, 1963, стр. 70.

[26] Богуслав Зјелински, Наведено дело.

[27] Милош Ђорђевић, Реторика Радоја Домановића – Непроменљиве суштине говора и наше време, Зборник САНУ, научни скупови, књига СХХIII, одељење језика и књижевности, књига 19, Београд, 2009, стр. 87-88.

[28] Горан Максимовић, Домановићева умјетничка проза, у књизи: Радоје Домановић, Изабрана дела, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 2001, стр. 12-13.

[29] У Домановићевој Данги, такође запажамо технику комичног преувеличавања приликом градирања путничких невоља. 

„МАТЕРЊА МЕЛОДИЈА“

МОМЧИЛА НАСТАСИЈЕВИЋА

 

 

(Есеј је први пут објављен у годишњаку библиотеке "Браћа Настасијевић" 

у Горњем Милановцу, година 9, бр. 9, 2012, стр: 59-69) 

ЗА МАТЕРЊИ МУЗИЧКИ ЈЕЗИК –

ЗА МАТЕРЊУ МЕЛОДИЈУ

„Матерња мелодија садржи нешто најдубље (архетипско) што човек у себи носи. Оно се не може пренети у метричке обрасце других језика. При преношењу се обавезно добија другачија мелодијска реализација...“

                                                                                                                   (Петар Милосављевић)

Новица Петковић, у издању сабраних дела Момчила Настасијевића, у поглављу поднасловљеном Верзије и фрагменти уврстио је једну верзију Настасијевићевог есеја За матерњу мелодију, која је претходила коначном облику есеја, у којем затичемо финалну и избрушену дефиницију матерње мелодије. Наслов овог рукописа из ауторове свеске, који је био исписан на тринаест листова папира гласи: За матерњи музички језик. Истраживањем обе верзије есеја о „матерњој мелодији“ могуће је подробно осветлити схватање и дефиницију феномена „матерње мелодије“ у делу Момчила Настасијевића.

На почетку есеја За матерњи музички језик Настасијевић износи тезу о штетности подељености у уметности:

„На врхунцу недељивости тек је најмоћнији живот. И уметност је недељива.“

   (Настасијевић 1991, 190)

У коначној верзији есеја присутна је иста чињеница, али додатно прожета пантеистичким схватањем, по којем су Бог и природа у нераскидивом јединству, и као такви проговарају кроз човека – уметника, што по Настасијевићу чини саму суштину мелодије. Начело недељивости унутар уметности присутно је и у другим Настасијевићевим есејима, али под другим терминима. У есеју Неколико рефлексија из уметности, појам хармоније биће замењен начелом које спаја привидно раздвојене ствари – Бог. У есеју За матерњи музички језик појам хармоније замењује музика, као најнематеријалнија уметност. У финалној верзији, тј. у есеју За матерњу мелодију Настасијевић се одлучује за термин „мелодија“. Момчило Настасијевић у Белешкама за апсолутну поезију заснива нови систем уметности, у којем влада један исти принцип унутар сваке уметности, па сходно томе, разлика између појединачних уметности не постоји. Када је Настасијевићево схватање поезије у питању, начела недељивости и пантеистичке хармоније такође функционишу. Настасијевић поезију види као једну, у коју спадају: поезија речи, тона (композиција), облика (скулптура) итд; у сржи те „једне“ поезије стоји музика. У есеју За матерњу мелодију систем недељиве уметности бива додатно надограђен, у један комплексни однос бића и уметности, у чијој сржи стоји мелодија, односно глас природе или пантеистичког бога.

„Једна је уметност као и један Бог, као и један живот. Из истоветне распеваности у духу (а она је непобитна као и сам дух) полазе зракасто уметничка остварења. Леонардо пева кроз лик што Бетовен слика кроз тон. Та распеваност је моћи поднети максимум радости и максимум бола: тада запева у духу од кога било додира, и знак је да се мора надживотно стварати. Нем је Бог у свету биља и животиња; кроз човека промуца; кроз уметника проговори, чујемо му глас: сушта је мелодија. Реке се тако и речице уливају у надживотно море распеваности.“                                   

(Настасијевић 1991, 38)

 На примерима за музичку и за ликовну уметност, Момчило Настасијевић показује да је немогуће посматрати их одвојено, јер су прилагођене „овоземаљском реду“, у којем све функционише кроз простор и кроз време. Сходно овоме, свака уметничка творевина сачињена је наменски за примаоца, који уметничко дело „прима“ ухом или оком, а у оба случаја „бивање је истоветно“. Као узрок настајања појединачних уметности, Настасијевић ће навести погрешку тумача, који су створили „борбу сваке уметности за свог бога, а он је један.“ Настасијевић окривљује тумаче за ирелевантне интерпретације уметности, као и за непотребно симплификовање комплексног и нераскидивог јединства свих уметности.   

„Мелодијске је природе сваки живи израз духа.“

           (Настасијевић 1991, 39)

У Настасијевићевом есеју „дух“ може представљати дух појединца изражен мелодијом, али и дух апсолута, односно дух панегиричке синтезе бога и природе, чији је глас сама мелодија. Оно што је према Настасијевићу заједничко за два духа јесте „истоветна распеваност“. Момчило Настасијевић на овом месту у есеју За матерњу мелодију тврди да је анализа мелодије и распеваности немогућа. Према речима Петра Милосављевића, Настасијевић је своју онтологију уметности засновао на доследно ирационалистичким основама. (Петар Милосављевић, 159)  Настасијевић ће у својим есејима увек истицати „убеђење“ изнад „анализе“, што иде у прилог Милосављевићевом ставу.

„Што се поезијом назива, тачно је средина између говора и музичке мелодије. Не за степен само, за пет и десет степени певанија је од говора. А што се данас упола лишила животне сржи, декаденција је и заборав да је глас далеко битнији од речи. (Не песник, него певач).“

              (Настасијевић 1991, 39)

Момчило Настасијевић поезију смешта у простор између оног звука, који се производи приликом изговарања речи и звука саме музике. Мелодијом се не сматра објективна звучност речи, већ она има „један дубинскији тон, који као чудом, од опорог направи меко, и обратно.“ Унутар тог дубоког магичног тона Настасијевић проналази реч, која се самостално, без контроле рациа пробија на свет у свом правом изразу. Настасијевићев „тон“ (мелодија) никада није подвргнут анализи, већ је остављен у сенци мистичног, да би се у њему чула матерња мелодија; (Петар Милосављевић ће додати: „матерња мелодија или Хумболтова еманација националног духа, која је у сржи и у мелодији националног језика.“) Последња реченица из наведеног пасуса: „Не песник, него певач.“ говори о чину певања, као једином могућем за казивање поезије. Настасијевић ће споменути и „примитивне средине“, у којима се и данас поезија казује само певањем, што говори о традиционалном и исконском схватању начина саопштавања поезије, у којем се матерња мелодија сасвим јасно осећа.

             За прозу Настасијевић каже да је „само даљи излаз из поезије, кад се већ изгубила моћ мелодијског саопштавања“, и да је знатно удаљенија од „обичног говора“. Обични говор или говорна мелодија разликује се од музичке мелодије, о чему Момчило Настасијевић говори следеће:

„Који се народ мелодијски (читај: духовно) искристалисао, томе се говорна и музичка мелодија у основи поклапају. Или, што се благогласно извија из инструмента само је крајње утанчање таласа који убого сваки дан полази свима из грла.  Те је идеално, колико говора толико мелодика.“

(Настасијевић 1991, 39)

Разлика између говорне и музичке мелодије постоји само у степену развијености. Она мелодија која се осећа у гласу сваког човека у свакодневној комуникацији представља први степен развитка, док је музика из националног инструмента (Настасијевић за пример узима фрулу) финални продукт једне истанчане и језгровите „мелодике“ (једног народа, односно говора). Момчило Настасијевић указује на разлике говорне и музичке мелодије, како би читалац лакше приступио дефиницији матерње мелодије која следи:

„Матерњом мелодијом називам ону звучну линију која, долазећи из најдубљих слојева духа, везује појмове у тајанствену целину живог израза. Афективне је природе (и математичка апстракција изражена, па садржи свој степен распеваности). Коренита је и колективна, и дан-дањи у разгранатости језика у наречја, и све до појединачног израза, делује спајајући. И чим из веће дубине продре глас, тим му је и шири обим одјека.“

              (Настасијевић 1991, 40)

 Постоји, дакле, нешто дубље од осећања за језик, аутохтоно једном народу – говору, потпуно афективно и уграђено у колективну подсвест. Матерња мелодија део је човековог бића, и налази се у најдубљим слојевима духа, одакле звучно „везује појмове у тајанствену целину живог израза.“ Из матерње мелодије настаје све што један народ може да дâ – уметнички изрекне и искаже, а да при томе не изађе из оквира здраве националне свести; без које би дошло до уплива других националних матерњих мелодија, али без претходног примања и асимилације, што би угрозило вредност и дух матичне матерње мелодије. Према мишљењу Петра Милосављевића, Настасијевићева теза о матерњој мелодији „довела је у питање читав његов скицирани естетичко-теоријски систем. Јер није схваћена као једнака свеопштој мелодији која је глас пантеистичког бога и на којој се заснива Једна Уметност. Из поимања те свеопште мелодије она није дедукована.“ (Петар Милосављевић 1987, 160-161) Момчило Настасијевић тврди да постоји матерњих мелодија колико и језика, односно народа, па сходно томе у сваком страном језику можемо чути и једну нову „мелодику“:

„Слушајући непознати језик, тим јасније чујемо му мелодију (доследно, рођене смо најмање свесни). Одудара, чудна буде, не лежи као своја родна; ваља се као инструменат упорно преудешавати, па да дирне у живац. Тако и учећи туђе језике човек се подешава разним мелодикама. Је ли се икад помислило, шта при том бива са својом матерњом, а она је сушти дух?“

         (Настасијевић 1991, 40-41)

У овом пасусу Матерње мелодије аутор тврди да је концентрисано слушање страних језика веома важно, како би се боље разумела и осетила матерња мелодија тог језика –народа; на овај начин различити народи могу се боље „чути“, како би свој дух „прилагодили“ један другом.

            На овакво заснованом поимању матерње мелодије у тексту се даље отварају питања у вези са: националним мелодијама, о мелодији примитиваца, о превођењу, о егзотичном мелосу и о проблему нашег мелодијског израза. Настасијевић снагу и интензитет музичке „поплаве“ поистовећује са моћним ширењима религија:

„Мелодијом дух крчи себи победе у свету. Музичка поплава равна је религијској.“

 (Настасијевић 1991, 41)

Настасијевић спомиње три највеће музичке (духовне) поплаве на европском тлу: „талијанску“, немачку и руску. Када је превођење поезије у питању, Настасијевић тврди да је апсурдно „дирати“ једну матерњу мелодију и силом ју уводити у систем друге „мелодике“:

„По себи се разуме, преводећи поезију само се оскрнави светиња живог израза. Бесмислено је силити инструменат да дâ сасвим неки другородни тон.“                                                                     

              (Настасијевић 1991, 41)

Уместо превођења, које је немогуће, Момчило Настасијевић као алтернативу предлаже стварање новог песничког дела, на темељу туђе матерње мелодије. Уколико се нешто без тешкоћа пренесе из једног језика у други, то онда јесте превод, али никако није реч о поезији.

О егзотици Настасијевић говори са оштрином, али објективно и аргументовано. Егзотика се пореди са „здравом биљком“ која је пресађена на неплодно тле, на којем, разуме се, не успева. Такав чин јесте нездрав и вештачки, а последице су несагледиве, па чак и контрадикторне, јер: „И у најплеменитију сврху пресађивање... С једне стране убија могућност процвата; с друге стране сирови сок убризган у малаксаво струјање не подмалди, већ убрза старост“. (Настасијевић 1991, 42) Као врхунац Настасијевићевог оштрог говора о егзотици, биће њена семантизација као највеће осрамоћење за једну „матерњу мелодику“. Као пример у којем најјасније можемо чути матерњу мелодију, Настасијевић наводи мелодију примитиваца и говор мале деце:

„Матерњу мелодију најјасније чујемо код примитиваца. Казивање му је већ упола поезија. И код детета. Оно се друкше и не изражава него певушећи. Одатле па до тренутка кад глас запева у правом смислу само је ступањ или два.“

              (Настасијевић 1991, 42)

 За „певање“ у народној књижевности Настасијевић тврди да не постоји утврђена мелодија, већ постоји онолико варијаната мелодије колико је и певача. У народној књижевности не треба тражити појединачно, већ опште – „истоветну природу заталасавања у свем обиљу мотива.“

„НАРОДНА МЕЛОДИЈА“

ПЛАГИРАЊЕ / УГЛЕДАЊЕ НА НАРОДНУ КЊИЖЕВНОСТ

  „Народне попевке нипошто нису сировина коју ваља уметнички прерадити: где би се нешто већ распевано силило да и преко свог максимума пропева? У ствари, то је кварење. А, међутим, сасвим је друго напајати се њима, ко је утрнуо. Оне су још једине у моћи да разбуде матерњу мелодију, или тачније моћ певања, ако се где успавала.“                                                                                             

              (Настасијевић 1991, 43)

Момчило Настасијевић поштује и цени усмену традицију, јер је она једини покретач „моћи певања“, али овим пасусом морао је послати „одбрамбени одговор“ на свако „насиље“ над српском народном књижевношћу, које у пишчево време није било реткост. У прелиминарној верзији есеја За матерњу мелодију, која је у Настасијевићевом рукопису насловљена За матерњи музички језик налази се оштра осуда квази песника, који заборављају да је поезија певање, а не осиромашени полуизраз: „И зато би... певачу који је заборавио да је глас старији од речи, и скренуо поезију у полуизраз, требало ударити жиг срамоте у чело“. (Настасијевић 1991, 191)  У овој верзији есеја Настасијевић ће, у одбрану писања са здравим угледањем на народну књижевност скицирати нотни систем, који има за задатак да покаже везу стиха: „Мâјка те нéмала“ (присутни интервали кварта и секунда) са народном књижевношћу, у којој су доминантно присутна иста два тонска интервала. Петар Милосављевић тврди да се Настасијевић борио са народном мелодијом и није допуштао да га надвлада, да га претвори у имитатора народних песама, каквих је између два рата било одвише. Народна мелодија у његовим стиховима је прво „пуштена“ па затим „укроћена“.

МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ И КСЕНОФОБИЈА

„Губимо све више кључ своје тајне... (...) Јер, ако нема свог стабла, или је оно слабачко, онда ни помена о неком оплемењивању, онда се и сам калем осуши.“

           (За матерњу мелодију)

На самом почетку потребно је рећи да је стваралаштво Момчила Настасијевића сасвим удаљено од ксенофобије. У овом поглављу реч је о Настасијевићевој искреној љубави према властитој традицији, која је, још у његово време почињала да подлеже утицајима страног. Утицај општечовечанског, данас бисмо рекли глобалистичког, пред собом „прождире“ сваку националну матерњу мелодију, намећући своју хибридну „квазимелодију“. Према мишљењу Момчила Настасијевића, матерњу мелодију свако мора да сачува, зарад одбране властитог културног идентитета – „ваља нам се буквално вратити матерњој мелодији“. (Настасијевић 1991, 44) Утицаји страних матерњих мелодија јесу пожељни, али на прави здраворазумски начин, како би се страно квалитетно „примило“ у аутохтоном:

„Жилавост је духа да одоли свему, да свари све, баш у њој (у матерњој мелодији), а она је ослабила у нама од пасивног подавања туђим таласима. Неутралисало нам се у духу, влада нека троструко укрштена мелодија, и чиме се заваравамо да смо коракнули културно, ништа је мање него непремостива брана свему што би да стваралачки пође из нас: губимо све више кључ своје тајне. Треба великог поста и кајања.“

              (Настасијевић 1991, 44)

Неопходно је окренути се родном тлу, јер без тога нема стварања у кључу властите матерње мелодије. Поред стварања, немогуће је и свако друго културно истицање властите нације, уколико се претходно не поврати „кључ своје тајне“. Према речима Станислава Винавера, „погрешно је мислити да се Настасијевић удаљио од Европе, од Запада и од велике и мале људске цивилизације. Он је само према њима узимао став и слободу једнога ствараоца. Стварао је у нашем неодгонетнутом подручју. Оно му је било најдраже не само зато што је било његово и присно, него и зато што је у њему видео своје призивање, проклетство и благослов: а и у једно и у друго је веровао. (Настасијевић 1971, 16)

У есеју За матерњи музички језик указује се на разлику између две врсте примања утицаја других матерњих мелодија. Овај исказ знатно је непосреднији од истог исказа у коначној верзији есеја:

„Два су става примања: активан и пасиван. Кад се духом стане на своје ноге, кад је од најзабаченије жилице до најетеричнијег трептаја мисли човек један и свој, онда се не само одољева спољним таласима, него још они делују плодоносно и будећи (а ко је од нас у духу цео и потпуно свој?) Мора у жижи личности да постоји неразоримо светилиште себе кроз које, и кад продре примљено, ма из највеће туђине и даљине, преломи се у наш најличнији обрт. То је активно примање. “

            (Настасијевић 1991, 194)

Имати свест о аутохтоном јесте богато искуство у примању туђег. Све Настасијевићеве сугестије у вези са нашим односом према другим матерњим мелодијама могу се применити и на данашње културолошке прилике, када је најезда глобалне вештачке културе у немилосрдној експанзији. Уколико се изгуби свест о вредности властите матерње мелодије, последица је директно ропство туђем:

„ ...кад се ропски прима (а то бива у непрекаљености матерње мелодије), највећи део личне силе оде на навијање и на подешавање туђему; човек се најзад и навије и подеси у савршеног примаоца, али је управо за толико изгубио моћ да се једном и његов глас судбоносно зачује.“

                                                                                                                                 (Настасијевић 1991, 44)                                      

Момчило Настасијевић није песимиста, већ се, напротив, стоички држао у најтежим ратним временима у олуји Првог светског рата, када се за најмању сумњу у помен „матерње мелодије“ (културе уопште) плаћало животом. Проблематику нашег музичког израза Настасијевић види у светлу духовне, а не техничке природе; па сходно томе: „Узалудно је правити себи крила кад се нема снаге за полет“. Најпре морамо уредити свој врт, у којем ће расти „дубоко укорењено стабло, којем и не треба калемљења: чим из веће дубине притичу сокови, тим ће се племенитије плод заметнути. Туђа су струјања тада као ветри: благотворно савијају у све већу жилавост.“ (Настасијевић 1991, 45)

ПРИСТУП НАСТАСИЈЕВИЋЕВОЈ „МАТЕРЊОЈ МЕЛОДИЈИ“

У ИНТЕРПРЕТАЦИЈИ ПЕТРА МИЛОСАВЉЕВИЋА

„Ако се песнички текст ствара тако што реч дозове реч, звук дозове звук, онда је природно да таква песма више не изражава песникову личност, већ изражава нешто друго: саму бит језика на којем се пева, тј. његову матерњу мелодију.“

            (Петар Милосављевић)

Петар Милосављевић Настасијевићев систем „матерње мелодије“ види као некохерентан и неодржив. У реченици (која би требало да заокружује дефиницију матерње мелодије, али се ни у једном не надовезује на њу) из Матерње мелодије: „Јер општечовечанско у уметности колико је цветом изнад толико је кореном испод националног“ Милосављевић као право решење види само у речи: „јер“, која је „привидан мост бачен преко провалије, јер тако конципиран систем није кохерентан и стабилан: није способан да преживи.“ (Милосављевић 1978, 162) У другом циклусу Настасијевићевих есеја најпре су формирана властита ауторова запажања (онтолошки оцртан систем), па се тек у завршној фази, где се налази и есеј За матерњу мелодију, налази покушај да се та формулисана сазнања дедукују из једног ширег спектра ауторових запажања. Матерња мелодија, према Милосављевићевом суду успоставља само привидну кохерентност, па сам аутор у наредних пет година неће писати о мелодији.

            У књизи Поетика Момчила Настасијевића Петар Милосављевић, већ на самом почетку признаје да је у његовој књизи реч о поетици веома „компликованог“ аутора, који је сврставан у: експресионисте, симболисте, у песнике који пишу „поезију која није поезија“ (Марко Ристић), у „трагичне случајеве“ наше литературе (Иво Андрић), у „насилнике над српским језиком“ (Александар Белић) итд. Други велики проблем у вези са Настасијевићевом поетиком је проналажење адекватног метода истраживања. Милосављевић тврди да је немогућ арбитраран избор између експлицитне и иманентне поетике; потребно је стећи увид у драме, прозу и поезију, па затим ступити у интерпретацију. Неопходно је одступити и од „унутрашњег“ и „спољашњег“ приступа књижевном делу, који заговарају Велек и Ворен. Милосављевић се одлучује за филозофски метод чешког марксисте Карела Косика – „дијалектика конкретног“, како би истражио укупно дело Момчила Настасијевића. Када је у питању Настасијевићева дефиниција матерње мелодије, Милосављевић се базира на уочавању овако конципираног система на примеру поезије и прозе.

„МАТЕРЊА МЕЛОДИЈА“ У ПОЕЗИЈИ

МОМЧИЛА НАСТАСИЈЕВИЋА

„Свака је његова песма икона нашег девичанског матерњег језика. Њој се не може прићи само очима. Мути се поглед од њеног строгог, зеленог злата. Усне се саме помичу и, као опчаране, изговарају стих по стих. И једино се тако, живим гласом у коме се још једном отелотворио мађијски пој, улази у његову песму.“

          (Васко Попа, 8-9)

У Настасијевићевој песми Јасике (варијанте: Бела песма; Чекање) присутна су три мотива: предео у коме шуме јасике, поређење треперења јасикиног листа са треперењем песникове душе и бела и чиста јасика (она коју песник чека). Моћни тон из дубине, потпуно спонтан и језгровит, емоционални одјеци – све то чини матерњу мелодију, која се на следећем примеру може наслутити из: еуфоније, понављања, ритмике, симболике чистоте и тајанствености итд:

„Шта шуме јасике беле,

пречисте горске деве,

сребрне кад им стреле

јутарње сунце хитне,

и зраком кликну шеве?“

(Настасијевић 1971, 40)

Други пример је песма Фрула, у којој су такође присутна еуфонична понављања, али и чврста увреженост речи у мисао, из дубине духа, што чини незаобилазан сегмент правилног слушања матерње мелодије.

„Ил жал се стани у мени:

с неба ме стрела ранила,

тамна ме земља печила,

те песма ми је сузицом

и капљом крви кићена?“

                                                                (Настасијевић 1971, 39)

У наведеној строфи свака реч је хоризонтално и вертикално увезана; у тим везама је она „једна тајна сила која сједињује у нераздвојну целину реч с речју у мисао“, како каже Настасијевић у фрагменту Велика тајна стила. Тајна сила о којој говори Настасијевић налази се, управо, у понављањима и паралелизмима; речи настају тако, кроз понављања и паралелизме, директно из сржи матерње мелодије. У Фрули је присутан наговештај „народне мелодије“, знатно више него у Јасикама. Фрула је програмска песма, и чини велику прекретницу у односу на Настасијевићево стваралаштво пре ње. Винавер тврди да су у овој песми појављује девиза: „На народни глас!“, што упућује на пут према (финалном ауторовом програмском продукту) матерњој мелодији, због чега можемо и есеј За матерњу мелодију сматрати програмским текстом. Народну мелодију у песми Фрула евоцирају мотиви и лексика („пастири“, „фрула“), али и цели стихови:

„С неба ме стрела ранила,

Тамна ме земља печила“

Овим стиховима Настасијевић је открио присуство народне мелодије, чиме је отворио нов пут према матерњој мелодији. Петар Милосављевић тврди да је ова песма судбоносни тренутак за нашег песника, јер је матерњу мелодију у њој  чуо по први пут, а затим непрекидно трагао за њом, у мотивима, у речима, у ослушкивању језика итд. (Милосављевић 1978, 117)

            У приповеци Виђење 1915. Младић свештеник „пева песму“ која је у тешким условима долази „као напитак да се озари душа“ (Настасијевић 1971, 189). Петар Милосављевић ову песму прозно записану третира као мелодију која није права народна, већ народну има за подлогу, коју даље интензивира, озвучава и распевава. Присутна су гласовна подударања као и у две претходно наведене песме, што је још један од доказа да је реч о поезији (у форми прозе).

 На примеру прве варијанте песме Извору, која је насловљења: Песма чобана присутна је народна мелодија, док у финалној варијанти видимо дистанцу, односно наговештаје и евоцирање народне мелодије лексиком, синтаксом или по неким целим стихом. У збирци Пет лирских кругова, у циклусу Јутарње присутни су мотиви радости, свежине и буђења; циклус Вечерње одише мотивима туге и бола. У оба циклуса присутна је једна специфична мелодија, која није у потпуности једнака народној, већ народну мелодију евоцира и наговештава. Песме из оба наведена циклуса су варијације на мелодијске теме, јер им је мелодија основни градитељски принцип, док су речи, мотиви сасвим секундарни. (Милосављевић 1978,119) Матерња мелодија је била Настасијевићева преокупација и у приповеци Лагарије по ноћи и у музичкој драми Међулушко благо. Јунаци Настасијевићеве прозе траже и проналазе свој завичај уз помоћ матерње мелодије.

На крају овог рада потребно је споменути и чувене речи Станислава Винавера, које најснажније говоре о Момчилу Настасијевићу као песнику: „Велика питања и одговоре на њих Настасијевић тражи у народној мудрости... он слути и открива велике поетске дубине и суштину у самом језику, а та слутња је привилегија само истинских песника.“    

ЛИТЕРАТУРА

-        Васко Попа – Момчило Настасијевић, Песме, приповетке, драме, Матица српска, СКЗ, Нови Сад, Београд, 1971, стр. 8-9.

-        Владета Јеротић,  Драови наших рођака II, Бесједа, Београд, 2002, стр. 167-189.

-        Љубомир Симовић, Дупло дно, СКЗ, БИГЗ, Дечје новине, Просвета, Београд, 1991, стр. 233-267.

-        Милосављевић 1978 – Петар Милосављевић, Поетика Момчила Настасијевића, Матица српска, Нови Сад, 1978.

-        Момчило Настасијевић, Пет лирских кругова, Предговор: Петар Милосављевић, Каирос, Сремски Карловци, 2002.

-        Настасијевић 1971 – Момчило Настасијевић, Песме, приповетке, драме, Матица српска, СКЗ, Нови Сад, Београд, 1971.

-        Настасијевић 1991 – Сабрана дела Момчила Настасијевића, књига IV, Есеји, белешке, мисли, Приредио: Новица Петковић, Дечје новине, СКЗ, Горњи Милановац, 1991.

-        Радомир Константиновић, Биће и језик, књига VI, Рад, Просвета, Матица српска, Београд, 1983, стр. 7-71.

-        Зборник радова: Поетика српске књижевности 3, Поетика Момчила Настасијевића, Институт за књижевност и уметност, Београд, 1994.